亚搏手机版app丨官方下载—中国画的八大特点

日期:2022-04-25 00:51:02 | 人气:

本文摘要:宋代 朱锐《寒江打鱼图》不似之似对于“不似之似”,齐白石的说法是“妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”。本质是中国画工具形、形似的逾越。 现实中虾的眼睛是圆点,而在齐白石的画中,虾的眼睛酿成两个“直道”。他不是在画虾的眼睛,而是在画虾游动时眼睛在闪光的感受,这样显得重生动更传神。你说它不像,实际更像。 山水画也是,宋代画家范宽的《溪山行旅图》,是在山脚下描绘的,但山上的树林却描绘得很是清楚,在山下基础看不见,这需要提升视点才气看到。

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宋代 朱锐《寒江打鱼图》不似之似对于“不似之似”,齐白石的说法是“妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”。本质是中国画工具形、形似的逾越。

现实中虾的眼睛是圆点,而在齐白石的画中,虾的眼睛酿成两个“直道”。他不是在画虾的眼睛,而是在画虾游动时眼睛在闪光的感受,这样显得重生动更传神。你说它不像,实际更像。

山水画也是,宋代画家范宽的《溪山行旅图》,是在山脚下描绘的,但山上的树林却描绘得很是清楚,在山下基础看不见,这需要提升视点才气看到。可见,范宽描绘这幅画并没有牢固在一个驻足点,而是不停地移动视点,固然不是实际的移动,是想象中的移动。这幅画中所描绘的情形在真实生活中不行能存在,跟实际情形拍摄出来的图片绝对纷歧样。似与不似之间,还可以体现为“语带双关”,清初画家梅翀《松芝图》中的松树,既像松树又像山,但又都不完全像。

如果看作松树,则松枝是一边倒的;如果看作一座山,“松枝”则是山的脉络纹理,画家是用视觉的“语带双关”的形式,来表达寿比南山不老松的祝寿盛情。这是一个特例,此类作品不太多,但对我们很有启发意义。宋 范宽 溪山行旅图清 赵之琛 松芝图舍形悦影中国画特点之一是舍形而悦影,就是从投影的启示来掌握工具。

元代画家顾安擅长画竹,说是得自唐代画家萧悦观墙上竹影而得画竹的启发。历史上有许多纪录都是在画影子,而不是在画形。

好比陈淳《白阳集 墨牡丹诗序》中说:“甲午春日,戏作墨本数种。每种戏题绝句,以影索形,模糊到底耳。

”他讲的就是通过形来找影子,再通过影子来掌握形,要模糊地掌握工具。明代画家徐渭在《徐文长集 画竹》也说道:“万物贵取影,写竹更宜然。”清代郑燮有一段《板桥题画》很是生动:“余家有茅屋两间,南面种竹,夏日新篁初放,绿荫照人,买一小榻其中,甚凉适也。秋冬之际,取围屏骨子,断去两头,横安以为窗棂用匀薄皎洁之纸糊之。

风和日暖,凉蝇触窗纸上咚咚作小鼓声,于时一片竹影庞杂,岂非天然图画乎?凡吾画竹,无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”20世纪以来,我们对古代传统画作的认识有些是片面的,中国传统有时候被遮蔽,所以我们在力图建设传承体系时,有时候还要挖掘传承。清 郑燮 兰竹图现代 潘天寿 露气程式语汇中国画的另一个特点是程式化。

中国画的图像是程式化的,是对应物象的符号,不是如实形貌。闻一多先生曾讲过,中国画是提示性的,通过意会就能到达目的,好比画竹从程式入手,程式用活了,修改程式酿成自己的语汇,就有了自己的特点。

中国画程式的形成,一方面是对应物象的图式,另一方面是根据一定的程式来操作。宋 文同 墨竹图奥理冥造中国画另有一个特点是奥理冥造——斗胆的想象与幻化。

奥理冥造为北宋沈括所言,就是说要斗胆的想象与幻化。齐白石《自秤图》中,一只小老鼠跳到一杆秤的秤钩上,似乎想称称自己的重量,奇怪的是,上面的秤绳不知由谁来提,秤砣不知由谁挪动使之平衡。画中的图像其实是齐白石的想象,通过想象来讥讽小老鼠:你这只小老鼠偷油吃,偷粮食吃,不要自以为有什么了不起的,你到底有多大分量,不妨自己来称一称。

所画内容在现实中并不存在。再说一个斗胆想象幻化的例子。清代黄慎的《瓜月图》中,瓜藤上的西瓜是切好的一牙西瓜,旁边题诗:“剖开天上三秋月,飞作人间六月霜。

”说的是,夏天天气很热,晚上如果剖开一个像月亮一样的西瓜,吃到嘴里一定会很凉爽。再看八大山人的《鱼鸟图》,说是鸟,但有鱼的尾巴;说是鱼,又有鸟的翅膀。对此可以有两种解读。

一是八大山人作为明宗室子女,明代死亡对他来说可谓国破家亡,清初又实行极端民族政策,“留头不留发,留发不留头”,八大山人这样的前朝王孙,只能出家做僧人,意为不留头发,并不是认可清代政权。从这个角度明白,他履历了跌宕起伏的身世悲剧,心田很是悲凉,如果想到“海阔凭鱼跃,天高任鸟飞”这句古诗,会感应海再阔,鱼也没法跃;天再高,鸟也没法飞。

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再一种则从大的禅僧身份来索解,意在不执著一物:鱼和鸟是可以转化的,这件作品的题跋就是引用了庄子的《逍遥游》:“北冥有鱼,其名为鲲。鲲之大,不知其几千里也;化而为鸟,其名为鹏,鹏之背,不知其几千里也。”这种斗胆的想象,也并非凭空而来,而是有文献文籍的依据。

现代 齐白石 自秤图好像有声中国画还讲求“好像有声”,即视觉的转化。齐白石的《蛙声十里出山泉》,通过画水里游来的蝌蚪,体现远处的蛙叫,用视觉形象体现听觉的感受。这是一幅作家与画家互助的作品,是作家老舍先生命题请齐白石所画,老舍写信说:“蛙声十里出山泉,查初白句。

蝌蚪四五,随水摇曳,无蛙而蛙声可想矣。”齐白石凭据老舍的意思画了这幅画。

中国画不仅要体现画外意、象外意,还要体现视觉以外的其他感受。俞成《萤雪丛说》言,“徽宗政和中,建设画学,用太学法补试四方画工,以昔人诗句命题,不知伦选几许人也……又试‘踏花回去马蹄香’,不行得而形容,无以见得亲切。

一名画者,恪尽其妙,但扫数蝴蝶飞逐马后而已,便表马蹄香出也。”这位画家通过视觉体现了嗅觉。

钱钟书在《通感》中说道:“在日常履历里,视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以相互买通或交通,眼、耳、口、鼻、身各个官能的领域可以不分界线。颜色似乎有温度,声音似乎会有形象,冷暖似乎会有感受,气味似乎会有体质。

”近年来,有学者就指出中国诗歌讲求通感,我以为在现代艺术创作中也可以发挥通感的作用。这也是一个好的传统。现代 齐白石 蛙声十里出山泉现代 黄宾虹 青城山中坐雨比兴如诗中国画追求诗歌一样的比兴手段,重视儒家的比德思想。

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五代荆浩就在《笔法记》中以儒家“比德”的思想赋予松树人文精神。宋代《宣和画谱花鸟叙论》主张,通过体现诗人一样的感受(“寓兴”)来寄托情怀,与观者举行精神的交流,所谓:“所以绘事之妙,多寓兴于此,与诗人相内外焉。故花之于牡丹芍药,禽之于鸾凤孔翠,必使之富贵;而松竹梅菊,鸥鹭雁鹜,必见之幽闲;至于鹤之轩昂,鹰隼之击搏,杨柳梧桐之扶疏风骚,乔松古柏之岁寒磊落,展张于图绘有以兴起人意者,率能移精神遐想,如登临览物之有得也。”虽然混同了“象征”和“寓兴”,但展现了两种体现精神世界的途径。

南宋画家陈居中的《四羊图》中,嬉戏玩耍的两只小羊生动可爱,母羊慈祥地浏览着两个孩子的玩耍,公羊则站在上面显现出比力严肃的样子。这幅画充满了亲子之爱,是在画感受,也是拟人化的。

陈居中 四羊图现代 赵少昂 1936年作 山水现代 黄宾虹 溪桥村居图以书入画以上的“寓兴”主要是中国画跟诗歌的密切关系,除此之外,传统中国画与中国书法的关系也很密切。南宋画家马远的《水图》中,黄河的飞跃汹涌、长江的烟波浩渺,都是靠线条体现出来的。

靠线条轻重、虚实、刚柔、组合,再稍微着墨就会把工具惟妙惟肖地体现出来。这跟毛笔关系密切。

元代赵孟頫《秀石疏林图》是其很是著名的作品,画后题诗:“石如飞白木如籀,写竹还须八法通。若也有人能会此,方知书画原来同。”讲的是字迹形态与物象的联合,要画石头就用飞白来画,体现石头历经千年风霜的沧桑;要体现树木的生命力就用钟鼎文,线条是很圆润的;而画竹枝竹叶“永字八法”都能用上。

书法入画,对线条、点画形成了一种历史积淀,积淀了质量上的要求,黄宾虹论笔墨讲“平如锥画沙”、“一波三折”、“屋漏痕”,都是对点画质量的基本要求,更能体现“一阴一阳之谓道”的“天地之心”。再说墨,可以是泼墨,一气呵成,也可以是破墨,先用淡墨再着浓墨,也可以先着墨再用水,形成差别的形态。

黄宾虹《九子山》图,就是用积墨,一层一层地着墨,线条是编织的、不重叠,黑中透亮。笔墨除状物外,还可以写心,让点线形成一种节奏或韵律,跟人的性格及其时的情感状态相对应。赵孟頫 疏林秀石图诗书画印联合中国画讲求诗书画印的联合,一幅画其实已是一种综合艺术,形成了相关艺术的综合与互动。

清代画家郑板桥的《衙斋图》,就通过与书法题跋的联合体现了作者的仁心。他在衙门中听到风吹竹子声,以为是老黎民的啼饥号寒,就通过画老竹子和小竹子的关系,将画作跟题跋联合,体现了亲民之官体贴黎民痛苦的思想情感。清代画家李方膺的《钟馗图》,创作于他做官丁忧回家期间,家乡遇到天灾,他很有感慨,便画了这幅《钟馗图》,在诗画联合中表达了愤世嫉俗的情感。

题中文字是“节近端阳大雨风,登场二麦卧泥中。钟馗尚有闲钱用,到底人穷鬼不穷!”画的是钟馗撑着破雨伞,看似很穷,可腰里却别着一串铜钱。由此可见,作者并没有按传统将钟馗画作正义的正面形象,而是画成了一个装成清官的贪官。

诗书画印的联合除可以拓展意境,使画外意和画内体现密切联合起来,生发延伸画境之外,还影响了画面组成,李方膺《游鱼》中,如果没有右侧的柱式大字题字,画作所体现的气势就会有所削弱。(文/薛永年)清 李方膺 游鱼图轴今世 陆俨少 白岳秋云图图片内容来自网络 版权归原作者所有。


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